Die Geburt der Grafik aus dem Geiste des Schattenrisses oder: die Performanz der Form.
Zu den Handzeichnungen von Eveline Schertle.
Sybille Krämer
EINDRÜCKE
1.
Beim ersten Anschauen der Zeichnungen: Von einem Blatt zum nächsten übergehend, werden wir hineingezogen in ein Panoptikum wechselnder Formen: ständig in Bewegung, dynamisch, neue Formen gebärend, Formen zersetzend, verlierend, zersprengend und dann gleich mit der nächsten Zeichnung: wieder andere Formen, andere Verläufe. Es gibt keinen Arretierungspunkt. Manchmal auch wie ein Dschungel aus Wucherndem: Pflanzen, Korallen, Schilf, Wurzeln. Dazwischen – und ganz selten – auch Kristallartiges oder Wellenförmiges. Der erste Eindruck in dieser Aufeinanderfolge von Zeichnungen ist: Unermüdliches Entstehen und Vergehen. Und ich als Betrachterin bin mittendrin, fast ohne Distanz, umschlossen vom bildnerischen Geschehen oder vielleicht gar: eingeschlossen?
2.
Was also ist zu sehen? Jedenfalls: keine Figuren, keine Gegenstände, keine Landschaften, kein bestimmtes Sujet. Was da in der Reihe der Zeichnungen geschieht, ist wie die Aufkündigung des Abbildcharakters von Zeichnungen, wie ein Aufgeben jeglicher Mimesis oder gar des Anspruchs auf Ähnlichkeit zwischen Bild und einem ‚da Draußen‘. Stattdessen wird etwas evoziert durch das Bild selbst, es geschieht etwas im Bild, hervorgerufen gerade auch im Wechsel der Zeichnungen. Das, was entsteht, ist ein Eindruck von Natur, von Pflanzlichem, von Organischem, ein Wachsen und Vergehen von genau dem, was auf dem Blatt durch die Zeichnung überhaupt erst geschaffen wird und im ‚da Draußen‘ auch kein Vorbild findet. Die Zeichnung zeigt nicht etwas, sondern sie zeigt sich. Aber noch einmal: Was zeigt sich da?
3.
Ist es aufschlussreich zu überlegen, was nicht gezeigt wird? Die einzelnen Zeichnungen haben kaum ein Zentrum, welches das Bildgeschehen organisiert. Wenn das Blatt gedreht wird, bleibt das, was sich zeigt, darauf gewahrt: Die Drehung verändert nicht den Gehalt. Und die Zeichnungen sind auch nicht auf ein betrachtendes Subjekt hin konzipiert. Sie entwickeln ein Eigenleben, das auskommt ganz ohne den, der sie anschaut, als ein organisierendes Zentrum der Bildkomposition einzusetzen. Dazu gehört auch der Verzicht auf Perspektive, auf die Imitation einer dritten Dimension, auf Tiefe. Ganz selten nur blitzt eine Art von Räumlichkeit auf. Die meisten Zeichnungen sind im Bunde mit dem, was an ihnen gerade nicht naturhaft ist; und das ist ihre zweidimensionale Flächigkeit, die allen Bildern im Unterschied zu Skulpturen aber auch unserer Umwelt, eignet. Wäre das Wort ‚flach‘ nicht so abschätzig gemeint in unserem Wortgebrauch, so könnte man sagen: Diese Zeichnungen betonen ihre Flächigkeit, ihr Flachsein. Ort des Bildgeschehens ist eine Oberfläche unter Verzicht auf die künstlerische Illusion einer dreidimensionalen, voluminösen Räumlichkeit, mit der häufig bei Zeichnungen ihr originäres Medium – die Oberfläche von Papier – möglichst zum Verschwinden gebracht und unsichtbar werden soll. Hier arbeitet das Papier mit an dem, was sich auf ihm zeichnerisch – und ästhetisch – ereignet.
4.
Was sich zeigt sind Schattenrisse in unendlicher Fülle möglicher Formung. Strukturen, die entstehen aus gewundenen Linien – gerade Linien sind selten – oder aus Punktmengen nur durch Schraffuren lose zusammengehalten, die sich gerne verlieren und in ihre Umgebung zerbröseln. Und es gibt immer wieder: Verwischungen, so als ob die klare Grenze von Licht und Schatten zurückweicht in eine Dämmerung und dabei wieder amorph wird.
Ist es vielleicht das, was wir zu sehen bekommen: wie aus etwas Amorphem, Gestaltlosen, aus dem also, was ohne Struktur und Richtung ist, dann doch Gestaltetes entsteht? ‚Gestalt‘ nicht als Figur vor einem Hintergrund, sondern als etwas, das einen immer nur augenblicklichen Zusammenhang bildet, zum Nexus sich fügt, welcher dann doch wieder verloren geht, eingeht und übergeht ins Gestaltlose? Das Leben der Form hervorgehend aus der Formlosigkeit und in sie wieder zurückweichend? Werden die Betrachtenden der Handzeichnungen zu Zeugen eines urtümlichen, fast schon archaischen Zusammenspiels von Gestalt und Gestaltlosigkeit? Es zeigen sich Formen, die dann, in der Freiheit ihrer Dynamik und Selbstbewegung auf dem Papier ihr Formelement, ihre Relation zueinander wieder aufgeben, um in jenes Amorphe wieder einzutauchen, das in seiner Richtungs- und Strukturlosigkeit zum Nährboden wird für neue, für andersartige Gestaltungen?
Reflexionen
5.
Der Graphismus des Aufzeichnens ist so alt, wie die menschliche Sprache selbst. Gibt es humane Gemeinschaften, die auskommen ohne Markierung und Ornament, ohne visuelle Grenzziehungen, ohne bildhafte Gestaltung ihrer Haut, ihres Körpers, ihrer Umwelt? Allzulange schien allein der gesprochenen Sprache das Privileg zuzukommen, den Menschen ‚zum Menschen‘ zu machen. Doch während die Sprache zumindest Vorläufer findet in der signalsprachlichen Kommunikation zwischen Tieren, ist es gerade der Graphismus bildhafter Einzeichnung, der die menschliche Sphäre untrüglich von der tierischen sondert – wie der Paläontologe André Leroi Gourhan betont.[1] Es gibt eine ‚Kulturgeschichte der Verflachung‘, welche sich erstreckt von der Höhlenmalerei und Hauttätowierung, zur Erfindung von Bildern, Schriften und Karten, vom Einsatz von Graphen und Diagrammen in den Wissenschaften und Künsten bis hin zur Allgegenwart des Computerbildschirmes, der im Smartphone zum buchstäblichen Teil des menschlichen Leibes mutiert.[2] In der artifiziellen Flächigkeit liegen die Wurzeln nicht nur der zweidimensionalen Abbildung von allem was ist, was noch nicht ist oder was niemals sein kann (denken wir an logisch widersprüchliche Objekte, denken wir an Eschers Zeichnungen!); sondern hier finden wir auch die Probestätten des Entwurfs, der Kreation, des Spiels. Sind Künste, Wissenschaften, Technik und Architektur denkbar ohne den Experimentierraum der Fläche, die geduldig und offen ist für jeden Einfall und verschwiegen bleibt, wenn dieser wieder gelöscht wird? Wir haben nicht nur den Graphismus, sondern auch die mit ihm verbundene ‚Kulturtechnik der Verflachung‘ als ein produktives, ein schöpferisches, ein kulturstiftendes Potenzial zu denken.
6.
Der Schatten ist die Naturalform der Projektion von Dreidimensionalem in die Zweidimensionalität. Nicht zufällig steht der Schattenriss Pate in der Genese von Kunst und Wissenschaft: Plinius der Ältere[3] führt die Entstehung des Bildes zurück auf den Schattenriss, den Dibutades, die Töpfertochter von ihrem scheidenden Geliebten an die Wand projiziert. Die Sonnenuhr, in nahezu allen antiken Zivilisationen zur Zeitmessung eingesetzt, arbeitet mit dem Schattenstab, dem Gnomon, durch den die Schattenbewegung den Ablauf der Zeit sinnlich sichtbar markiert und messbar macht.
Das Material in den Handzeichnungen sind Licht-Schattenverhältnisse. Aber nicht, um auf die Fläche zu projizieren, was es ohne diese Licht-Schatten Konturen bereits gibt: einen scheidenden Geliebten, eine bestimmte Zeit….Sondern um das Hell-Dunkel als dynamische Urszene auf dem Papier erstehen
[1] Leroi–Gourhan, André (1980):Hand und Wort. Die Evolution von Technik, Sprache und Kunst, Frankfurt a. M.: Suhrkamp.[2] Krämer, Sybille (2016): Figuration, Anschauung, Erkenntnis. Grundlinien einer Diagrammatologie, Berlin: Suhrkamp. [3] Plinius Secundus der Ältere, Gaius (1997): Naturkunde/ Historia Naturalisin 37 Bdn., lat./dt.,Buch 35: Farben, Malerei, Plastik, übers. v. Roderich König (Hg.) in Zusammenarbeit mit Gerhard Winkler, Düsseldorf/Zürich: Artemis & Winkler.
zu lassen, so dass es zur Geburtsstätte werden kann für alles, was mit dem Entstehen und Vergehen von Form zu tun hat.
7.
Doch ‚Form‘ ist eine Abstraktion. Was wir als bleibende Form rings um uns wahrnehmen ist dem Umstand geschuldet, dass unsere Sinne die Bewegungen im ganz Kleinen und ganz Großen gar nicht wahrnehmen können. Wenn wir Natur, Kunst, Ästhetik oder Architektur mit der Stabilität von Strukturen und Formgebungen assoziieren, so blenden wir dabei aus, dass alles, was ist, in Bewegung ist. Form ist Performanz, ist der beständige Prozess des sich Wandelns. Die Unbeweglichkeit der Form ist eine Illusion, wenn auch eine notwendige. Menschen brauchen, woran sie sich festhalten und was sie ‚als etwas‘ bestimmen können.
8.
Evelin Schertles Zeichnungen sind nicht als etwas bestimmbar. Dafür ziehen sie uns hinein in die Springquelle und Urszene von dem, was das Bildermachen und das Bildbetrachten zeichnerisch bedeuten: Durch den Strich, den Punkt und ihre Verwischungen Linien, Konfigurationen, Konstellationen festgerinnen lassen. Und damit überhaupt erst die Idee der Form und Formung hervorbringen. Doch die Unbeständigkeit der Form ist unabweisbar; Prozessualität bildet die Ontologie unserer Welt; Sein ist Verwandelbarsein. Und daher wollen diese Handzeichnungen nicht einfach Formen zeigen. Sondern sie werden zum Schauplatz der Entstehung von Gestalt aus der Gestaltlosigkeit, wie auch der Rückkehr in diese. Es ist die künstlerisch inskribierte Fläche, die uns eine solche Erfahrung als ästhetisches Erlebnis möglich macht: Die Geburt der Grafik aus dem Geiste der Schattenkonstellationen. Oder auch: die erlebte Performanz der Form.
Berlin, 12. August 2021
Sybille Krämer war bis zum Ruhestand im April 2018 Professorin für Philosophie an der Freien Universität Berlin und ist seit März 2019 Seniorprofessorin (‚Gastwissenschaftlerin‘) an der Leuphana Universität Lüneburg. Die Universität Linköping/Schweden verlieh ihr 2016 den Ehrendoktor (Dr. h.c.).
[1] Leroi–Gourhan, André (1980): Hand und Wort. Die Evolution von Technik, Sprache und Kunst, Frankfurt a. M.: Suhrkamp.
[2] Krämer, Sybille (2016): Figuration, Anschauung, Erkenntnis. Grundlinien einer Diagrammatologie, Berlin: Suhrkamp.
[3] Plinius Secundus der Ältere, Gaius (1997): Naturkunde/ Historia Naturalis in 37 Bdn., lat./dt., Buch 35: Farben, Malerei, Plastik, übers. v. Roderich König (Hg.) in Zusammenarbeit mit Gerhard Winkler, Düsseldorf/Zürich: Artemis & Winkler.
The birth of the graphic from the spirit of the silhouette or: the performance of the form.
About the hand drawings of Eveline Schertle.
Sybille Krämer
IMPRESSIONS
1.
When looking at the drawings for the first time: moving from one sheet to the next, we are drawn into a panopticon of changing forms: constantly in motion, dynamic, giving birth to new forms, breaking down forms, losing, dispersing and then right away with the next drawing: again, other forms, other courses. There is no locking point. Sometimes like a jungle of rampant growth: plants, corals, reed, roots. Among them – occasionally – crystal- or wavy-like structures. The first impression in this sequence of drawings is: Tireless creation and decay. And as the viewer, I am right in the middle of it all, almost without any distance, surrounded by the artistic happenings or maybe even: enclosed?
2.
What is there to see? In any case: no body shapes, no objects, no landscapes, no specific subject. What happens in the sequence of drawings is like the revocation of the portrayal character of drawings, like an abandonment of any mimesis or even of the claim to resemblance between an image and an ‚outside world’. Instead, something is evoked by the picture itself, something happens in the picture, caused by the alternation of the drawings. The result is an impression of nature, of the vegetal, of the organic, a growth and decay of what is created on the sheet by the drawing in the first place and what does not find a model in the ,outside world’. The drawing does not show something, it shows itself. But again: what is showing itself?
3.
Is it more insightful to reflect on what is not being shown? The individual drawings hardly have a center that organizes the narrative of the picture.
When the picture is rotated, what shows itself remains: the rotation does not change the content. And the drawings are not designed for an observing subject. They develop a life of their own that gets by without using whoever is looking at them as an organizing center of the image composition. This also includes the renunciation of any perspective, of any imitation of a third dimension and of any depth. Very rarely a kind of spatiality flares up. Most drawings are in league with what is not natural about them; and that is their two-dimensional flatness, which is inherent to all pictures, in contrast to sculptures, but also our environment. If the word ,flat‘ were not meant so disparagingly in our language, one could say: These drawings emphasize their flatness, their being flat. The location of the image narrative is a surface that renounces the artistic illusion of a three-dimensional, voluminous spatiality, with which the original medium of drawings – the surface of paper – is often intended to disappear and to become invisible. Here the paper works with what is happening on it graphically – and aesthetically.
4. What appears are silhouettes in an infinite abundance of possible shaping. Structures that arise from sinuous lines – straight lines are rare – or from point sets loosely held together only by hatching, which tend to get lost and crumble into their surroundings. And again, and again: blurring, as if the clear border between light and shadow receded into twilight and became amorphous again.
Is that perhaps what we see: how something shaped emerges from the amorphous and shapeless, from something that is without structure and direction? ,Shape‘ not as a figure in front of a background, but as something that always forms an only momentary context, that fits into the nexus, which is then lost again, entering, and merging into the shapeless? The life of form emerging from formlessness and receding into it again? Is the viewer of the hand drawings witness of a primeval, almost archaic interplay of shape and shapelessness? Forms appear, which then, in the freedom of their dynamics and self-movement on paper, give up their form element, their relation to one another, to immerse themselves in the amorphous, which in its lack of direction and structure becomes a breeding ground for new, for different designs?
Reflexion
5.
The graphical design element of recording is as old as human language itself. Are there human communities that get along without symbol and ornament, without visual demarcation, without graphic design of their skin, their body, their environment? For too long it seemed that spoken language alone had the privilege of making a human being a ,human being’. But while language at least finds a precursor in signal communication between animals, it is precisely the graphical design element of pictorial drawing that unmistakably distinguishes the human sphere from the animal one – as the palaeontologist André Leroi Gourhan emphasizes.[1] There is a ,cultural history of flattening‘, extending from cave painting and skin tattoos to the invention of images, writing and maps, from the use of graphs and diagrams in sciences and arts to the omnipresence of the computer screen, which as smartphone mutates into a part of the human body.[2] The artificial flatness has its roots not only in the two-dimensional representation of everything that is, what is not yet or what can never be (thinking of logically contradicting objects, thinking of Escher’s drawings!); but we also find rehearsal sites for concept, creation and play. Are arts, sciences, technology, and architecture possible without the experimental space of the surface, which is patient and open to every idea and remains silent when this idea is deleted again? We not only have to regard the graphical design element, but also the associated ,cultural technique of flattening‘ as a productive, creative, and culture-creating potential.
6.
The shadow is the natural shape of the projection of the three-dimensional into two-dimensionality. It is no coincidence that the silhouette is the inspiration for the genesis of art and science: Pliny the Elder[3] traces the creation of the image back to the silhouette that Dibutades, the potter’s daughter, projected onto the wall by her departing lover. The sundial, used in almost all ancient civilizations to measure time, works with a shadow stick, the gnomon, through which the movement of the shadow marks the passage of time in a sensually visible way and makes it measurable.
The material in the hand drawings is the ratio between light and shadow. But not to project onto the surface what already exists without these light-shadow contours: a departing lover, a certain time … but rather to let the chiaroscuro emerge as a dynamic primal scene on paper so that it can become a birthplace for everything that has to do with the appearance and disappearance of form.
7.
But ,form‘ is an abstraction. What we observe as a permanent form around us is due to the fact that our senses cannot perceive the movements in the very small and the very large. When we associate nature, art, aesthetics, or architecture with the stability of structures and shapes, we ignore that
[1] Leroi–Gourhan, André (1980): Hand und Wort. Die Evolution von Technik, Sprache und Kunst, Frankfurt a. M.: Suhrkamp (english: translated by Bostock Berger, Anna (1993): „Gesture and Speech“).[2] Krämer, Sybille (2016): Figuration, Anschauung, Erkenntnis. Grundlinien einer Diagrammatologie, Berlin: Suhrkamp. [3] Plinius Secundus der Ältere, Gaius (1997): Naturkunde/ Historia Naturalisin 37 Bdn., lat./dt.,Buch 35: Farben, Malerei, Plastik, übers. v. Roderich König (Hg.) in Zusammenarbeit mit Gerhard Winkler, Düsseldorf/Zürich: Artemis & Winkler (english: translated by Bostock, John; Riley, H. T. (1855): „Pliny the Elder, The Natural History“, Perseus at Tufts. Retrieved 28 May 2015).
everything that exists is in motion. Form is performance, is the constant process of change. The immobility of form is an illusion, even though a necessary one. People need that what they can grasp and what they can define ,as something‘.
8.
Evelin Schertle’s drawings are not definable as something. Instead, they involve us into the source and primal scene of what creating pictures and viewing pictures means graphically: to capture lines, configurations, constellations through stroke, point and their blurring. And thereby creating the idea of form and shaping. But the impermanence of form is undeniable; process forms the ontology of our world; to be is to be changeable. And therefore, these hand drawings do not just want to show shapes. But they become the scene of the creation of form out of formlessness, as well as the return to it. It is the artistically inscribed surface that allows such an experience as an aesthetic experience: the birth of graphics from the spirit of shadow constellations. Or: the experienced performance of the form.
Berlin, August 12, 2021
Sybille Krämer was Professor of Philosophy at the Free University of Berlin until her retirement in April 2018 and has been a Senior Professor (‚Visiting Scientist‘) at the Leuphana University of Lüneburg since March 2019. The University of Linköping / Sweden awarded her an honorary doctorate (Dr. h.c.) in 2016
[1] Leroi–Gourhan, André (1980): Hand und Wort. Die Evolution von Technik, Sprache und Kunst, Frankfurt a. M.: Suhrkamp (english: translated by Bostock Berger, Anna (1993): „Gesture and Speech“).
[2] Krämer, Sybille (2016): Figuration, Anschauung, Erkenntnis. Grundlinien einer Diagrammatologie, Berlin: Suhrkamp.
[3] Plinius Secundus der Ältere, Gaius (1997): Naturkunde/ Historia Naturalis in 37 Bdn., lat./dt., Buch 35: Farben, Malerei, Plastik, übers. v. Roderich König (Hg.) in Zusammenarbeit mit Gerhard Winkler, Düsseldorf/Zürich: Artemis & Winkler (english: translated by Bostock, John; Riley, H. T. (1855): „Pliny the Elder, The Natural History“, Perseus at Tufts. Retrieved 28 May 2015).